Воззрив на троицу святую

	Скачать реферат: Воззрив на троицу святую

Икона суть видимое невидимого и не имеющего образа, но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего.

Св. Иоанн Дамаскин Русская православная икона - одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа.

Невозможно было найти на Руси дом, где не было бы иконы, написанной на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом почетном месте.

На Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело - его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. В великолепный венец иконописных школ Византии, Балкан, христианского Востока Россия вплела свою золотую нить.

Икона никогда не рассматривалась только как произведение живописного искусства. Она прежде всего - вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия: «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», - говорил святой Василий Великий.

Отстаивая необходимость иконопечатания, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, не умеющий усваивает через видимые образы.

Если говорить о русском живописном искусстве XIII-XV вв., то оно восприняло и развило дальше художественную культуру Древней Руси. Об этом свидетельствуют, например, немногочисленные сохранившиеся памятники владимирско-суздальской живописи ХIV в., - икона Грузинской Богоматери и Покров из Покровского монастыря в Суздале, особенно первая, с ее тонким рисунком и мягким изображением лица.

Своя живописная школа сложилась в маленькой Твери, причем интересно, что борьба Твери против Москвы наложила отпечаток и на формирование тверской живописи, которая стремилась к новгородским образам более, чем к московским.

Новгородская живопись, опиравшаяся на простые местные традиции и достижения византийского искусства, достигла во второй половине XIII-XV вв. высокого развития. В новгородских фресках этого времени на смену тяжеловатым, приземистым фигурам пришли узкие, вытянутые изображения людей, многослойные композиции, живопись стала более миниатюрной, изящной, обогатилась цветовая гамма. Интересно складывалась московская школа живописи.

Это достаточно трудно определить, т. к. рождение искусства Москвы тесно связано с владимирско-суздальским искусством и его традициями, как и сама история Москвы сливалась с историей Владимиро-Суздальской земли.

К началу ХV в. Москва заняла в Восточной Европе исключительное положение как в политическом, так и в культурном отношении. Византия погибала. Страшная битва на Косовом поле утвердила турецкое владычество на Балканах; южнославянская культура была подорвана. Московское княжество, побеждая в борьбе за объединение Руси, разрасталось и крепло. К этому времени не свергнуто еще монголо-татарское иго, но победа Дмитрия Донского придавала уверенности Московскому княжеству. Роль Москвы становилась все значительнее для греческого мира и той части славянского, на которую не распространялось главенство Рима.

В Москву устремились художники не только с разных концов Руси, но и из Византии, Сербии, Болгарии. Она становилась крупным культурным центром. Москва заботилась о своей красоте и поощряла приезд художников.

Совершенство художественных приемов Феофана Грека - наследие очень древней, давно достигшей зенита культуры, - было особенно важно для окончательного становления искусства юной, но уже осознающей свое мировое значение державы.

В Москве, возможно, под воздействием московской живописной школы, фрески Феофана Грека менее динамичны, чем в Новгороде, но зато они полны величавой торжественности. Таковы центральные фигуры деисусного чина иконостаса Благовещенского собора, среди которых особенно выделяется образ Богоматери.

Мало сохранилось московских работ этого великого мастера, хотя работал он напряженно и плодотворно, производя очень сильное впечатление на москвичей. Недаром на одной из миниатюр летописного свода Феофан изображен пишущим фреску перед удивленной его мастерством толпой народа.

Называя Феофана Грек «отменным живописцем», его современник монах Епифаний Премудрый добавил: «Преславный мудрец, философ зело хитрый». Ведь именно его изображения библейских персонажей - Авеля, Ноя, святого Макария заставляют зрителя думать, не оставляя его равнодушным.

Глубокий след в московском искусстве оставили росписи церкви Рождества Богородицы, Архангельского собора, Благовещенского собора, роспись дворца Великого князя Василия Дмитриевича. Эти работы не дожили до сегодняшних дней, кроме икон Благовещенского собора. Феофан писал «Деисус» - композицию из трех фигур: Христа и молящих его о прощении человеческих грехов Богородицы и Иоанна Предтечи. Фигуры святых написаны мягко и пластично, в духе спокойной сосредоточенности. Мастерство Феофана Грека вызывало стремление московских живописцев подражать ему.

Кроме самого Феофана, над росписью Благовещенского собора работали еще несколько человек. В летописи о них говорится так: «Прохор, старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Чернец - значит простой монах. Это самое раннее, дошедшее до нас летописное упоминание о Рублеве.

О жизни Андрея Рублева известно очень немного. Предполагают, что он родился около 1360 г. Однако первое упоминание о нем датируется только 1405 г. По-видимому, Андрей - его монашеское имя, но в каком возрасте он принял постриг, юношей или зрелым мужем, неизвестно. Рублев стал иноком, а затем соборным старцем Спасо- Андроникова монастыря. Уточнить место его рождения и начало творческой биографии не представляется возможным. Он мог приехать со старцем Прохором из поволжского Городца, мог быть тверичем, ростовцем, вологжанином или уроженцем окраины Московской земли. В Москву Андрей прибыл скорее всего уже зрелым мастером, искусство которого впитало в себя традиции разнообразных художественных школ и прежде всего - древнерусских. Если это так, то единственная сохранившаяся работа домосковского периода, принадлежащая кисти гениального иконописца, - левая часть икон праздничного ряда Благовещенского иконостаса.

В них Рублев заявляет о себе как необычайно яркая и одаренная творческая личность. Эти иконы выделяются особенно чистым колоритом. Словно мягкие цветовые волны пробегают по иконам. Зеленые, коричневые, красные тона, чуть прикрытые особой рублевской дымкой. Вообще же цвет играет в иконе особую роль.

Фон классической православной иконы - золотой. Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами, цвет - это прежде всего символ.

В иерархии цвета первое место занимает золотой. Это одновременно цвет и свет. Золото обозначает сияние Божественной славы, в которой пребывают святые. Золото - символ небесного Иерусалима, о котором в Книге Откровений Иоанна Богослова сказано, что его улицы «чистое золото и прозрачное стекло» (Откр. 21.21).

Золото принесли волхвы родившемуся Спасителю. Золотой фон, золотые нимбы святых, золотое сияние вокруг фигуры Христа, золотые одежды его, золото на одеждах Богородицы и ангелов - все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей. Золото всегда было дорогим материалом, поэтому в русской иконе золотой фон часто заменяли другим - красным, зеленым, желтым - близкими ему по смыслу.

Красный цвет особенно любили на севере и в Новгороде. Красный цвет символизирует огонь Духа, которым Господь крестит избранных своих (Як. 12.49; Мф. 3.11). Кроме того, в русском языке слово «красный» означает «красивый», поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красотой Горнего Иерусалима. Зеленый цвет употреблялся в иконах Средней Руси - Тверской и Ростово-Суздальской землях.

Зеленый цвет символизирует вечную жизнь, вечное цветение. Это также цвет Святого Духа, цвет надежды.

Белый цвет - соединение всех цветов, символизирует чистоту, непорочность, причастность к Божественному миру. Но применяется белый цвет гораздо реже золотого. Белым цветом пишутся одежды Иисуса Христа, в белые одежды облачены подчас и праведники в сцене Страшного суда. Черный цвет, как и белый, употребляется в иконописи редко. Он символизирует ад, максимальную удаленность он Бога, источника Света.

Красный и синий цвета часто выступают вместе. Им пишутся одежды Христа и Богородицы. Через эти цвета выражается тайна Боговоплощения: красный символизирует земную человеческую природу, кровь, жизнь, мученичество, страдание, но одновременно это царский пурпур.

Историков и искусствоведов всегда волновали и будут волновать вопросы: как пришел Андрей Рублев к вершине своего таланта? Где учился живописи? В конце XIX-начале XX вв. появилось несколько исследований, которые полностью или частично были посвящены Рублеву. Интерес к биографии тогда еще полулегендарного художника был не случайным, как не случаен великий расцвет русской гуманитарной науки. Возникает интерес к русским иконам, фрескам, делаются первые шаги в их реставрации.

Из многих трудов, изданных в то время, нужно выделить книгу М. И. и Д. И. Успенских «Заметки о древнерусском иконописании», вышедшую в 1901 г. В разделе о Рублеве собраны все биографические сведения и впервые воспроизведено древнее изображение самого художника.

Молодость Андрея Рублева пришлась на крупные события в жизни Древней Руси. Он слышал, конечно, рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые «Повести о Мамаевом побоище», в которых звучали отголоски «Слова и полку Игореве», самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила татар, но она развеяла уверенность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.

В то время, когда московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, центрами русской духовной культуры стали монастыри. В конце ХV в. они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, уходят в леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся к уединению, которое необходимо для внутреннего совершенствования и сосредоточенности. Но в отличие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленных кистью Феофана Грека, в русских чернецах XV в. никогда не угасало стремление к практической деятельности: они умели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю часть России и скоро перекинулось на север. Источником был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы.

Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев. По некоторым источникам, он застал в живых самого основателя обители Сергия Радонежского.

Сергий умел сплачивать единомышленников; он рассылал учеников в далекие уголки страны, сам разъезжал по русским городам, примирял враждующих князей и незадолго до кончины благословил московского князя на борьбу с татарами.

В укладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из дерева. Жизнь обитателей его была наполнена упорным, размеренным трудом.

«Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят», - такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. Такая жизнь в Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие на характер художника. Кто знает, может быть, рассматривая аскетических старцев Феофана Грека, молодой художник вспоминал советы своих учителей - хранить прежде всего глубинную простоту, ценить ее выше прежней мудрости? Позже Андрей Рублев, по-видимому, переселится по велению души в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда удобно было ходить до строящегося и хорошевшего день ото дня Московского Кремля - всего час пути. А в Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами. Здесь заметили молодого иконописца и привлекли к общей работе.

Греческие иконописцы, работавшие в Древнем Киеве, а затем в Залесской земле, оставили своим русским ученикам подробные руководства и образцы для писания икон, так называемые прориси, которые назывались также «подлинниками», «образниками», «персональниками». Из них иконописцы заимствовали не только размеры, типы лица, одежду, но даже цвет, фон, надписи. А самое главное - были установлены особые, характерные черты для изображения Спасителя, Божьей матери, апостолов, святых.

До прихода Феофана Грека и греческие и русские иконы неизменно показывали одно выражение ликов святых - величавое спокойствие, особую духовность. Вся «опись» человеческого тела показывалась в общих чертах, фигурам придавалось подобие мощей, нетленность, торжественность и строгость нездешнего мира. Феофан первым нарушил незыблемые, казавшиеся вечными каноны. Написанные им лики своей яркостью и необычностью производили ошеломляющее впечатление даже на московских иконописцев. Андрея Рублева в дни совместной с Феофаном работы поражали столь непривычные для иконописи сочные белые, голубовато-серые и красные блики, делающие знакомых святых угодников не застывшими в вечности, а словно бы живущими сейчас, находящимися в движении. Их мощь и сила угадывалась даже под складками одежды праведников.

А в нашем деле высокий, соколиный взлет надобен...» Но ошибся мастер! Андрей Рублев дерзнул сбросить цепи, которые с угнетающей силой сковывали воображение художников. И вынуждали их писать по данным образцам. Даже человека они писали так, словно никогда его не видели, а если видели, то вовсе не умели рисовать.

Феофану достаточно было только раз взглянуть на самостоятельную работу Андрея Рублева, чтобы понять: тут нет ни повторений, ни заученных образцов, ни скудости и сухости, ни раболепства - тут творчество! Одной из первых известных его работ стало Евангелие, принадлежавшее князю Василию. Он украшал его великолепными заглавными буквами и рисунками-миниатюрами, в частности, на одной миниатюре поражает изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниатюра выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастер применил излюбленный прием - замкнул фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. А ведь в Москве ХV в. никто не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям вазописцев, украшавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.

В 1408 г. по почину Московского великого князя было решено украсить фресковой росписью обветшавший в то время Успенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было уже в живых, и поэтому выбор заказчиков пал на Андрея Рублева. Вместе с ним в работе участвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но основная работа, видимо, все-таки принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, здесь художник должен был писать Страшный суд. К этому времени монастыри уже похвалялись друг перед другом обладаньем рублевскими иконами. А на миниатюрах, украшающих летописные своды и жития святых, мы видим изображение самого Рублева в монашеском облачении, с окладистой бородой, расписывающим вместе с Даниилом стены храма.

Фрески Успенского собора сохранились очень хорошо. Работая вместе, Рублев и Даниил Черный обнаружили своеобразную слитность во фресках черт письма. Одна из лучших фресок - «Шествие праведников в рай». В ней найдены новые выразительные приемы, позволившие более динамично и в то же время слитно показать движение праведников во главе с апостолами Петром и Павлом в рай. Апостол Петр, идущий обычно впереди шествия с ключами от рая, объединен с идущими, что создает впечатление объединения толпы, хотя каждая группа (апостолы, пророки, святители и т. д.) на фреске отчетливо выделена. Выразительно написана фигура апостола Павла, указующего путь в рай.

Кроме этой фрески, Андрею Рублеву приписывается и ряд других фресок собора. Они являются подлинными шедеврами живописного мастерства. Лики, написанные Рублевым, полны мягкости и благородства. Лик в иконе - самое главное. В практике иконописания стадии работы разделяются на «личное» и «доличное». Сначала пишется «доличное» - фон, пейзаж, архитектура, одежда и т. п. В больших работах эту стадию исполняет мастер второй руки, помощник. Главный мастер пишет «личное», т. е. то, что относится к личности, и соблюдение такого порядка было важно, потому что икона, как и все мироздание, иерархично.

«Доличное» и «личное» - это разные ступени бытия, но и в «личном» есть еще одна ступень - глаза. Они всегда выделены на лике, особенно в ранних иконах. «Глаза - зеркало души» - известное выражение, и родилось оно в системе христианского мировоззрения. В Нагорной проповеди Иисус говорит так: «Светильник для тела око, и если око твое будет худо, то все тело твое будет темно, но если око твое будет чисто. то все тело твое будет светло».

Начиная с рублевского времени, не пишут столь преувеличенно крупными глаза, но тем не менее им всегда уделяется большое внимание.

Внимание современников привлекал «Страшный суд» Успенского собора. Для человека времени Рублева Страшный суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался, но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судьи, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников.

Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Сами картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены праведники, прославляющие Создателя, трогательно упавшие перед престолом Бога, ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа.

Фигуры у Рублева необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы. Они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся.

Феофан научил Рублева свободным ударам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную естественность. Но как не похож Петр Рублева на образы Феофана! В нем нет величавой гордости феофановых старцев. Петр Андрея Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Нет отрешенности от земного. Петр обращает лицо и к следующей за ним толпе, уверенный, что его услышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, об убежденности, что добрым и страстным призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. До наступления холодов работа, скорее всего, была уже закончена, и храм торжественно освятили.

Прошло всего несколько месяцев и... над Русью разразилась беда. В начале декабря татары двинули на Русь свои полки. Появление их было настолько неожиданно, что великий князь не успел собрать войска, и спасался в Костроме. Столицу вынуждены были покинуть и многие москвичи, которые сжигали вслед за собой посады - врагу нельзя оставлять материал для постройки осадных сооружений. Татары держали осаду Москвы целый месяц, и с огромным выкупом и множеством пленных вернулись, к радости москвичей, в Орду.

Почти через два года такому же нападению подвергся Владимир. Подвел их к городу суздальский князь, недовольный сложившимися порядками.

Татары разграбили Успенский собор. Обитель Сергия была начисто сожжена. Для русского человека это стало настоящей трагедией. Ведь именно здесь искали они опоры 30 лет назад, перед нападением Мамая. Ученик и преемник Сергия Никон после ухода татар с особым рвением принимается за восстановление монастыря, возводит на месте деревянного новый белокаменный храм, вызывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом и единомышленником Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Первое место среди новых творений принадлежит «Троице», иконе из иконостаса Троицкого собора, которая в наши дни хранится в Государственной Третьяковской галерее.

Академику В. Н. Лазареву принадлежат замечательные строчки, которые как нельзя лучше передают ошеломляющее впечатление от «Троицы» Рублева.

«Русская икона является одним из самых примечательных художественных открытий ХХ в. В прошлом столетии даже коллекционеры, специально собиравшие памятники древнерусской иконописи, не подозревали, какие красоты они в себе таят... Когда в 900-х гг. впервые приступили к расчистке икон, выяснилось, что под подновлениями и записями древнее письмо превосходно сохранилось и приобрело твердость. ...Как бы внезапно спала пелена, скрывавшая подлинный лик русской живописи... И сразу же стало очевидно, что это искусство не было ни аскетическим, ни суровым, ни фанатичным, что в нем ярко отразилось живое народное творчество, что оно поражает своей просветленностью и какой-то особой ясностью. Что его следует рассматривать как одно из самых совершенных проявлений русского гения».

Летописные источники говорят о том, что Андрей Рублев, бывший прежде в послушании у Никона, игумена Троицкого монастыря, «писаше многие святые иконы, чудны зело» и что Никон «повеле ему при себе написати образ Пресвятые Троицы в похвалу отцу своему, святому Сергию чудотворцу».

Эта икона стала одной из немногих достоверных работ Рублева. Вероятно, икона была написана в 1425-1427 гг., когда и многие другие иконы для иконостаса нового храма. Долгое время это гениальное произведение было скрыто от нас под золотой ризой и слоями многочисленных подновлений, последнее из которых было сделано в конце ХVIII в. Старинная легенда рассказывает: «Жил старый кочевник Авраам, и давно было ему дано знамение, что станет он родоначальником целого народа. Проходили годы, состарились и он, и его жена, и уже по законам природы не могло быть у них потомства. И вот однажды, когда сидел он на пороге своего дома в Мамврийской дубраве, в полуденный зной явился ему сам Бог. Невидимое, непостижимое, не имеющее образа божество, для общения с человеком принявшее вид трех путников».

Идея мира, человеколюбие, готовность и самопожертвованию, нравственному подвигу воплощена в символической Троице. В дивных красках и образах прославляет она братство, единство, примирение, любовь.

Ранние произведения Андрея Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных тонов и полутонов. В «Троице» он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл дорогой и редкой лазури и, собрав всю ее цветущую силу, не смешивая, как делают это мастера, с другими красками, дал ярко-синее пятно в самом центре иконы. Синий плащ ангела сверкает среди золота иконы и придает ей особый, необычайный колорит. Если бы учитель и наставник Рублева Феофан Грек увидел этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего мастера. Такой чистый цвет, поистине, мог произвести только человек с чистым сердцем, унявший в душе тревоги и сомнения.

Набрасывая первоначальный рисунок, Андрей знал - здесь не будет ничего, что отвлекало бы от главного.

Останутся только самые необходимые приметы древнего символизма: дом, дерево - образ дубравы, и гора. А впереди, ближе к зрителю - три обращенных друг к другу ангела. Здесь ясно виден замысел Рублева - показать

Лица «Троицы» нераздельны, но у каждого из них свое бытие, свое действие в деле создания мира. Левый ангел - образ Отца. Его волей начинается устроение Вселенной. Позади него - не просто дом, а образ «домостроительства». Лицу этого ангела Рублев придает большую твердость и волю. Средний ангел будто обращен к правому, но голова его повернута к Отцу. Это Сын, которому предстоит воплотиться, принять человеческую природу, жертвенной смертью на кресте искупить грехи, преодолеть разделение между Божественным и человеческим. Он равен во всем Отцу, но чтобы не было сомнения, что это Сын, одет ангел в одежды, в каких многие столетия писали Иисуса, - в темном, багряном хитоне с золотистой полосой на правом плече. Ему же принадлежит и волшебная лазурь, а за ним - дерево, навевающее мысли о дереве креста и - о «древе жизни». Опущена на трапезу его рука. Он благословляет чашу - образ смерти и страдания. А ведь и он сам, если присмотреться, помещен в чашу. И склонился с отблеском тихой печали на челе третий ангел - Дух Утешитель, а гора за ним - образ возвышенного, высокого.

Исследователи сейчас называют «Троицу» Рублева призывом к единству русского народа. Но... только ли в этом глубочайший смысл? Рублев с гениальным совершенством воплотил мысль о том, что любовь и единство святы, они - основа всего бытия, не искаженная злом идея жизни. Всегда, везде и во всем... И ныне, и во веки веков...

Монастырь... Келья... полумрак, запах клея и олифы...

Перед законченной иконой - человек в черном облачении. Кажется, что икона излучает мягкий нежный свет, но лицо мастера в тени.

Шестьсот лет мы обречены видеть только монастырскую келью и удивительные творения мастера. Ничего более.

Жизнь и лицо гения, не знавшего себе равных среди современников, остались тайной. Среди немногих летописных строчек читаем: «Андрей иконописец преизрядный в мудрости и зелне, седины честны имея».

Вот почти все, что мы знаем о его личности. Но не только как истинно великого живописца, но и как проникновенного мыслителя, и как человека высокого душевного благородства выявляет нам его искусство.

Последние годы жизни Андрей Рублев и Даниил Черный были монахами Андроникова монастыря. Они вместе расписали фресками церковь Спаса этого монастыря, которые, к сожалению, не сохранились. А ведь это была последняя работа великого мастера.

Умер Андрей Рублев 29 января 1430 г. Похоронен он в Андрониковом монастыре.

В его творчестве древнерусская живописная культура нашла свое самое яркое, самое законченное выражение. Его «Троице» суждено служить светом для всей последующей истории иконописи.

Список литературы

1. Алпатов М. Андрей Рублев. М.: Просвещение, 1969.

2. Лазарев В. Московская икона иконописи. М.: Искусство, 1980.

3. Любимов Л. Д. Искусство Древней Руси. Москва.: Просвещение, 1981.

4. Муравьев А. В., Сахаров А. М. Лекции по истории русской культуры IX-XVII вв. М.: Просвещение, 1984.

5. Сергеев В. Рублев. М.: Молодая гвардия, 1981.