Школы живописи средневековой Руси
Скачать реферат: Школы живописи средневековой Руси |
|||
|
|
План реферата
Введение
1. Искусство Новгорода
2. Московская школа
3. «Строгановские мастера»
Список литературы
Введение
Средневековье для Руси было временем весьма сложным, поскольку монголотатарское иго, продолжавшееся около трехсот лет, не могло пройти для русской культурной жизни бесследно. Однако, несмотря на это, художественное ремесло осталось самобытным. Появляются живописные школы, которые формируются на основе синтеза русских традиций и византийского искусства. Это не удивительно, ведь средневековая живопись развивалась в рамках иконописи, а христианство, как известно, пришло к нам из Византии.
Данная работа интересна тем, что пытается проследить взаимосвязь между различными школами русской живописи, сменяющими друг друга; сформировать представление о том или ином направлении в искусстве; выявить отличительные черты; раскрыть деятельность ведущих представителей разных школ.
1. Искусство новгорода
Общеизвестна роль Новгорода как международного торгового центра Средневековья. Кроме того, не секрет, что город представлял собой феодальную республику. Определенная демократичность общественной жизни Новгорода наложила отпечаток и на его художественную культуру.
Росписи Георгиевского собора в Старой Ладоге (60-е гг. XII в.), храма Благовещенья в Аркажах (1189), Спаса- Нередицы (1199), затем более поздней эпохи - Успенья на Волотовом поле (1363), Спаса на Ильине (1378) и других церквей, наконец, иконопись - все это, взятое в совокупности, выражает особенности Новгородской школы: простонародность облика святых, контрастный, смелый колорит (киевская художественная школа использовала преимущественно тональный колорит).
В искусство Новгорода проникали даже социальные мотивы. В церкви Спаса-Нередицы, например, был изображен богач из библейской притчи, помещенный в адский огонь, и бедняк Лазарь, восседающий у праотца Авраама в раю. Надпись гласила: «Отче Авраам, помилуй меня и пошли Лазаря, чтобы он омочил палец свой в воду и остудил мне язык. Изнемогаю я в пламени этом». Беспощадность справедливого возмездия усиливалась фигурой сатаны, подносящего грешнику вместо живительной влаги сосуд с огнем, и второй надписью: «Друг богатый, испей горящего пламени».* * Пикулев И. И. Русское изобразительное искусство. М., 1977. С. 15.
Новгородская фресковая живопись достигла своего расцвета во второй половине XIV в. Именно в это время прибыл из Византии и связал свою творческую судьбу с новгородской школой Феофан Грек (род. около 1350 - ум. около 1410).
Выдающееся произведение Феофана Грека - фрески церкви Спаса на Ильиной улице в Новгороде (1378), сохранившиеся лишь частично. Манера Феофана Грека индивидуальна, но его внутренние творческие искания совпали с характерными для новгородской школы мотивами. В колорите он использовал принципы контраста, хотя не прибегал к яркой, пестрой расцветке. Чтобы добиться резкого эффекта, ему достаточно было на коричневое пятно лица или одежды как бы обрушить удары коротких белильных мазков. Стремительное движение кисти превращало их буквально в зигзаги молний, озарявших мглу. В мировом искусстве Средневековья немного художественных образов, способных сравниться, например, с созданным Феофаном Греком образом одного из первых отшельников в истории христианства - Макария Египетского.
Согласно легенде, Макарий, потрясенный мерзостью, царившей в жизни, удалился в пустыню. Считая все то недостойное, что ему пришлось увидеть, якобы связанным с плотским началом в человеке, он решил «встать над плотью». Отшельник изнурял свое тело постами и религиозными бдениями.
В изображении Феофана Грека он кажется почти бесплотным. Темный «лик» святого бороздят резкие белильные штрихи, выявляющие скулы, надбровные дуги, поднятые в молитвенном жесте кисти иссохших рук.
Средневековая церковь в течение многих веков своего существования научилась ценить искусство как могущественное средство воздействия на человека. Роспись того или иного храма диктовалась не только желанием «украсить» его живописью, но и желанием включить в церковный обряд дополнительное средство для осуществления церковных идей.
Искусство, как и слово, должно было укреплять веру в незыблемость церковных догм. Это явилось мотивом к созданию многих выдающихся произведений средневековой живописи. При их созерцании человек испытывает чрезвычайный восторг души, вовлекается в атмосферу встречной работы мысли. В силу своей монументальности стенная живопись обладала особенно мощным влиянием на сознание верующего человека. Достаточно припомнить изображение Христа в куполе церкви Спаса на Ильине, расписанной Феофаном Греком.
В противовес монументальности, фрески церкви Успения на Волотовом поле, недалеко от Новгорода, отличает отсутствие давления, нейтральность изображения. Г. И. Вздорнов считает, что Волотово - «зарождение эстетики»*.
Новгородская художественная школа заняла на известное время ведущее положение в русской культуре.
2. Московская школа
Монгольское завоевание нанесло колоссальный ущерб русским землям. Однако оно оказалось в состоянии затормозить, но не остановить прогрессивное развитие Руси. Началось объединение северо-восточных земель вокруг Москвы. Выгодное географическое положение этого княжества в центре пересечения речных и сухопутных путей привело к быстрому возрастанию его значения в экономическом отношении.
Государственная дальновидность московских правителей содействовала превращению Москвы в крупный политический центр. Естественно, что Москва становилась и важнейшим культурным центром Руси.
Московские художники тех лет, и это надо особенно подчеркнуть, были в основном иконниками. Мастерство стенного письма ни процветать, ни получить здесь большого развития не могло. После подъема 40-х гг. XIV в., когда при росписях московских храмов москвичи руководствовались советами многоопытных во фресковом искусстве греков, здесь был построен только один каменный храм - в Чудове монастыре.
«Московскому искусству, которое развивалось в единстве с традиционной деревянной архитектурой Залесской Руси, явно не хватало опытных мастеров-стенописцев».* * Сергеев В. Рублев. М., 1986. С. 67.
На рубеже XIV-XV вв. в Москве творил величайший из мастеров Древней Руси Андрей Рублев (род. около 1360 - ум. 1430), ставший, по существу, основателем самостоятельной московской художественной школы.
Московская художественная школа, формируясь в обстановке начавшегося национального подъема, утверждала новые эстетические идеалы. Искусство Андрея Рублева и его сподвижников не содержало в себе мотивов недоступной мирянам святости небожителей киевских мозаик или фанатической одержимости праведников и отшельников новгородских росписей. Персонажи творений московских художников стояли несравнимо ближе к реальным людям, хотя и сохраняли неземную величавость.
Краски Андрея Рублева не менее интенсивны, чем у новгородцев, но в то же время легче и светлее. Гибкая линия плавно очерчивает фигуры, а не «врезает» их в фон, как это было на киевских фресках.
Широкую известность мастеру принесло участие в 1405 г. в украшении великокняжеского Благовещенского собора Московского Кремля. Затем он работал в Звенигороде, где расписал Успенский собор и исполнил иконы для Саввино-Сторожевого монастыря. В 1408 г. во Владимире художник полностью восстановил осыпавшиеся фрески в обветшавшем Успенском соборе, который служил в то время главным собором Руси. Наконец, последнее значительное свершение Андрея Рублева - роспись и украшение иконами собора знаменитой Троице-Сергиевой лавры (20-е гг. XV в.).
Работа живописца в Троице-Сергиевой лавре имела особое значение. Известно, что в 1380 г. в этой обители ее основатель Сергий Радонежский благословил московского правителя Дмитрия Ивановича на поход против Мамая и предрек блистательную победу. Поэтому позднее, в 1408 г., Едигей, совершив набег на Русь, разрушил лавру до основания, даже приказал запахать и засеять травой землю, где она стояла, чтобы вытравить всякое воспоминание о поражении его соплеменников на Куликовом поле. Однако впоследствии глубоко чтимая лавра была восстановлена, и именно здесь в 1422-1427 гг. Андрей Рублев исполнил в качестве ее главной иконы «Троицу».
Рублев излагал библейский рассказ о явлении старцу Аврааму трех прекрасных юношей, воплотивших в себе «троичность высшего Божества». Мастер не собирался иллюстрировать христианскую легенду. Его захватила идея
Смело отходя от установившихся традиций изображения «Троицы», художник даже не показал Авраама и его жену Сарру. Рублев не хотел чем-либо отвлекать внимание от главного - духовного единства сидящих за столом крылатых юношей. На кого бы из них ни посмотрел зритель, его взгляд будет невольно скользить к соседнему и в каждом находить настроение взаимопонимания и доверия.
Это впечатление достигнуто тем, что все изображения вписаны в замкнутую круговую линию. Она охватывает фигуры юношей, склоненных друг к другу, и далее вновь и вновь возрождается в очертаниях всех частей композиции. Так, мягкое движение головы среднего ангела словно встречает свое мелодическое эхо в общем очерке силуэта наклонившегося соседа. Оно ритмично повторяется в круглой форме нимба вокруг его головы, в округлом рисунке его крыла и даже в изгибе ствола дерева и очертаниях пригорка, изображенных в глубине.
Линейные повторы сопровождает повторяемость элементов цветовой гаммы. Для своего шедевра Рублев достал ляпис-лазурь - краску, которая ценилась дороже золота, т. к. приготавливалась из бирюзы. Ее звонкая синева превратила плащ центрального ангела в подобие драгоценного самоцвета, вделанного в икону. Однако сила этого цвета заключена в том, что он имеет отзвуки не только в тонах хитонов боковых ангелов, но и в мягких - то лиловато-, то зеленовато-голубоватых оттенках складок их плащей, а также в прозелени, явно просвечивающей в лицах. Ритмические повторы мотивов круга, издревле служившего символом единения, помогают мастеру целенаправленно провести свою идею. В то же время они сообщают его творению необыкновенную музыкальность. Стоустая молва об иконе, подобно кругам на воде, расходилась по Руси. Рублевская «Троица» повторенной возникала то в одной, то в другой церкви, соборе, тереме. Позднее так называемый Стоглавый собор даже запретил писать сюжет иначе, чем его решил великий художник.
Есть сведения, что на склоне лет Рублев расписал собор Андроникова монастыря, но росписи не сохранились, потому что по распоряжению церковников осыпавшиеся фрески сбивали вместе со штукатуркой и писали на заново отштукатуренной поверхности. «Троица» в последующие периоды трижды подвергалась безграмотным подновлениям, точнее говоря, записям. Позже они были устранены.
Выдвинув такого мастера, как Андрей Рублев, московская художественная школа в период образования национального государства заняла господствующее положение на Руси.
В конце XV в. в столице развернулось крупное строительство, имевшее целью придать городу облик, достойный резиденции «Государя всея Руси», женатого на племяннице последнего византийского императора. Это время оставило в русском зодчестве в качестве эпохального памятника ансамбль Кремля, получивший свое окончательное архитектурное решение в начале XVI в., в изобразительном искусстве памятником эпохи стало творчество Дионисия (род. около 1440 - ум. 1502).
В 60-70-х годах XV в. живописец исполнил росписи и иконы в Пафнутьево-Боровском монастыре под Москвой.
В начале 80-х гг. его вызвали ко двору Ивана III для написания икон в иконостасе главного кремлевского Успенского собора, а затем поручили работы в Иосифо-Волоколамском монастыре. Наконец, в последние годы жизни художник расписал, вместе с сыновьями Владимиром и Феодосием, собор Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в Белозерском крае (1500-1502).
Дионисий был мастером синтеза живописи с архитектурой. Блистательный пример тому - оформление портала собора Рождества Богородицы. Вверху, над дверным проемом, Дионисий поместил в неглубокой круглой нише (тимпане) изображение Христа на престоле; влево и вправо от него - фигуры Марии и святых, поклоняющихся ему (так называемый деисусный ряд). Ниже этого яруса расположились две сюжетные композиции, разделенные острым, килевым завершением лепного арочного обрамления портала. Они воспроизводят рождение и детство Марии. Слева и справа от входа - «небесная стража» - архангелы Михаил и Гавриил. Наконец, в нижней части стены - живописные полотнища-завесы («полотенца»), украшенные крупными круговыми орнаментальными узорами.
Все это сложное построение связано в единую ритмическую систему, фокусом которой служит арочная линия портала. Последняя ритмически повторяется в силуэтных очертаниях архангелов, а затем в очерке фигур родителей Марии - Анны, возлежащей на ложе роженицы (левая композиция), и Иоакима, ласкающего дочь (правая композиция). В свою очередь, очертанию фигур Анны и Иоакима вторят линии находящихся над ними фигур деисусного ряда. И, наконец, заключительным, ритмическим аккордом служат линии тимпана, круговых узоров «полотенец» и нимбов.
«Через замедленные жесты изысканно вытянутых фигур действие словно бы перетекает из одной группы в другую. Даже яркие цвета, входящие в колористическую гамму, взяты приглушенными. В силу этого стена выглядит окутанной перламутровой дымкой тонов».* * Пикулев И. И. Русское изобразительное искусство. М., 1977. С. 20.
3. «Строгановские мастера»
Род Строгановых - уникальное явление русской истории XVI-XVII вв. По своему размаху, широте, разнообразию видов и многочисленности созданных первоклассных произведений церковного искусства они не имели себе равных: по щедрости уступая только царским церковным заказам и вкладам, по качеству же не уступая даже последним.
Строгановы были не только заказчиками первоклассных произведений церковного искусства, но и организаторами собственных художественных, иконописных и золотошвейных мастерских. Подобные мастерские существовали обычно при архиерейских, великокняжеских или царском дворах, но никак не при дворе нерадивых «вотченников», пусть даже таких сверхбогатых, как Строгановы.
Интересно отметить, что разным поколениям Строгановых были свойственны пристрастия к различным видам искусства (причем обычно к какому-то одному). Но общими для всех Строгановых были, с одной стороны, исключительная широта и организованность их художественной деятельности, а с другой - высокий уровень исполнения большинства создававшихся «по повелению» Строгановых произведений. Вероятно, благодаря именно этим двум качествам понятие «строгановский» стало обозначением определенных художественных особенностей во всех видах русского искусства. Стало оно и названием одного из направлений иконописи, которое хорошо известно любителям произведений искусства лицевого шитья. По заказам Строгановых также были созданы и многие известные сегодня предметы церковного обихода из серебра (Евангелия, чаши, кресты, ковши и др.), кости (резные иконки), которые еще не изучены как следует. Много было возведено Строгановыми и деревянных храмов, не сохранившихся до нашего времени. Наконец, легендарно богатой была и личная библиотека Строгановых.
Строгановской школой иконописи считается группа икон, имеющих на оборотах надписи, или метки, которые свидетельствуют, что заказчиками их были представители рода «именитых людей» Строгановых. Эти надписи при многочисленности и стилистическом единстве икон в целом оказались одним их решающих факторов для именования «строгановским» уже не только частного собрания икон, но и определенного направления русской иконописи.
При знакомстве с иконами сольвычегодского Благовещенского собора, который был домовым собором рода Строгановых, первое, что обращает на себя внимание, это стилистическая разнохарактерность и даже сумбурность, в которой трудно сразу проследить элементы живописной общности и комплексной цельности, хотя условия для этой цельности очевидны. Это и близкое время создания памятников, и семейное единство заказчиков, и, наконец, наличие у них собственных иконописных мастерских.
Подбор икон имел не случайный характер, а мыслился как единый иконографический комплекс, идейный замысел которого был в целом ориентирован на Москву. И в этом нет ничего удивительного. Строгановы во всех сферах своей общественной деятельности были верными союзниками московского двора.
Иконы «Троица в бытии», «Страшный суд», «Благовещенье с житием Богородицы в клеймах», «Иже херувимы» и ряд других можно объединить по следующим формальным признакам: одинаковые размеры и технологические характеристики досок, сходное золочение фона, «...групповая сгармонированность колоритов, а также идентичный набор технических приемов письма», придающих изображению тяжеловесность.* * Искусство строгановских мастеров. М., 1991. С. 8.
К другой группе относят «Богоматерь Владимирскую с праздниками», «Алексея Митрополита с житием», «Василия Блаженного» и др. Обобщают эти произведения на основе применения способа изображения путем сплавленности всех слоев, что придает иконе объемность восприятия.
«Рождество Иоанна Предтечи», «Никита Великомученик» и «Богоматерь Гора Нерукосечная» отличаются от упомянутых обобщенностью силуэтов, удлиненностью пропорций, стремлением к плавности, удивительным образом сочетающимися с «мешковатостью» некоторых фигур и невыразительностью их контура.
Все эти группы объединяются в определении «Строгановская школа».
Список литературы
1. Вздорнов Г. И. Волотово. Фрески церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. М., 1989.
2. История России. Т. 1. М., 1999.
3. Искусство строгановских мастеров. М., 1991.
4. Пикулев И. И. Русское изобразительное искусство. М., 1977.
5. Сергеев В. Рублев. М., 1986.
