Полезное

Календарь
Февраль
Пн   6 13 20 27
Вт   7 14 21 28
Ср 1 8 15 22  
Чт 2 9 16 23  
Пт 3 10 17 24  
Сб 4 11 18 25  
Вс 5 12 19 26  

А. Г. Бирс. Жанр “страшного” рассказа и его особенности



Скачать: А. Г. Бирс. Жанр “страшного” рассказа и его особенности

Введение

Новеллистика Амброза Грегори Бирса отличается тематическим разнообразием: здесь и произведения, написанные в традиции “страшных” рассказов Эдгара По, и сатирические зарисовки в духе Марка Твена, и новеллы, посвященные горькому уделу простого человека в Америке конца XIX века.

Амброз Грегори Бирс (Ambrose Gregory Bierce, 1842 – 1913) — известный американский писатель, творивший на рубеже веков. Он переменил множество профессий, потом поступил в военную школу в Кентукки и всегда очень много читал. После Гражданской войны он начинает писать стихи, рассказы, очерки, статьи; становится корреспондентом газеты “Ньюз Леттер” и тридцать лет подряд сотрудничает в разных газетах и журналах; на несколько лет уезжает в Англию, где тоже успешно работает в прессе. По возвращении Бирс становится одним из организаторов Клуба богемы, а в 1887 году — фактическим редактором “Сан-Франциско Экземинер”.

Бирс — один из самых ярких, примечательных людей своего времени, но как писатель при жизни был почти неизвестен. В отличие от первых опытов Брета Гарта, Джека Лондона и других, его дебютный рассказ (“Долина призраков”), как и первый сборник “Самородки и пыль” (1872), остался без внимания.

Первый сборник рассказов Бирса в нашей стране вышел в 1926 году (“Настоящее чудовище”), в 1928 году в “Вестнике иностранной литературы” публиковались афоризмы из “Словаря Сатаны”. В 1938 году вышел второй, гораздо более полный сборник. С тех пор его рассказы выходили достаточно регулярно.

Исследование творчества Амброза Бирса представлено в отечественном литературоведении общими обзорами его творчества в работах И. Анисимова, А. Елистратовой, И. Кашкина, А. Николюкина, диссертацией на соискание ученой степени кандидата филологических наук А. Б. Танасейчук (1989). Творчеству Бирса посвящены главы в трудах зарубежных критиков В. В. Брукса, Р. Спиллера, В. Л. Паррингтона.

Целью данной работы является определение развития жанра психологической новеллы в творчестве Бирса, а именно, его “страшных” рассказов и выявление индивидуальных особенностей художественного метода Бирса.

В критической литературе справедливо отмечается влияние, оказанное Э. По и в частности, его теорией “тотального эффекта”, на поиски Бирса в области композиции и проблематику “страшных” рассказов.

Задача работы — определить “степень” оригинальности новеллистики Бирса, исследовать новаторство его в жанре новеллы.

Свежесть данного исследования заключается в изучении влияния факторов, сформировавших оригинальный подход писателя к данному жанру. В работе рассмотрено соотношение “страшных” рассказов Бирса и американской фольклорной традиции устного рассказа — “страшилки” (заимствование отдельных мотивов, сюжетных коллизий и персонажей), проявившихся в тематике “страшных” рассказов, и выявлены оригинальные авторские приемы в русле этой традиции. Данный вопрос освещается в первой главе дипломной работы.

Введя прием дополнительной детали в композицию, Бирс усовершенствовал структурную композицию, построение новелл. Модель построения его новелл представима в следующем виде: завязка — обширная композиция — кульминация — псевдоразвязка — развязка. Обычно псевдоразвязка являла собой удачное разрешение конфликта, положенного в основу сюжета, развязка же истинная развенчивала мнимый хэппи-энд и окрашивала повествование в трагические тона. Этому посвящена вторая глава. С помощью двойной развязки писатель добивался усиления эмоционального эффекта, увеличения драматизма повествования.

Реалистическое изображение будней войны и психологии человека на войне были творческим открытием Бирса, здесь бессмысленно искать американских предтеч. Обычно рассказы Аброза Бирса классифицируются как сатирические, и психологические (при этом подразумеваются именно рассказы Бирса). Вся его система художественных координат, вызывающая столько ассоциаций с новеллами По, на деле остается явлением вполне самостоятельным и оригинальным.

В отличие от сатирических и военных рассказов, тематика “страшных” новелл Бирса целиком ирреальна. Под маской сатирика он охотно разоблачал и высмеивал всех тех, кто мог поверить в возможность рассказанного, что не характерно для скептика и позитивиста Бирса, которого привлекало все внешне объяснимое.

Сатирический гротеск Бирса, как нам представляется, являет собой совершенно особый фон для изображения событий в его “страшных” рассказах – столь неожиданное и оригинальное использование этого приема как нельзя более органично вписывается в эстетику писателя. В данном исследовании делается попытка “сблизить” сатирические и “страшные” рассказы Бирса на основе идеи использования в них писателем сходных приемов (фантастика, гротеск как элементы эстетики “ужасного”). Третья глава посвящена исследованию комбинирования стилистических средств, благодаря чему впечатление, производимое конкретным рассказом данного автора, заметно усиливается.

Подведены итоги исследования, и сделаны выводы о важном значении творчества Бирса в дальнейшем развитии жанра новеллы в литературе XX века в заключении работы.

Формирование жанра “страшного” рассказа

В первой половине XIX века новелла (короткий рассказ) была достаточно распространенной в Америке жанровой формой; видимо, вошедшая в поговорку стремительность американской жизни в некотором роде заставила американских писателей быть краткими. Американская литература выдвинула немало выдающихся мастеров-рассказчиков: Марк Твен, Джек Лондон. Рассказы (а печатались они, главным образом, в популярных журналах, что также не могло не сказаться на развитии жанра) были именно тем средством, благодаря которому некоторые самые характерные произведения лучших американских писателей получили одобрение публики. Форма короткого занимательного повествования стала типической для американской литературы. Мастер этого жанра, до сих пор непревзойденный, Эдгар Аллан По, работал в этом жанре. Очарование английской классики придали ему также и Генри Лонгфелло, и Натаниэль Готорн — известные прозаики.

Развитие жанра психологической новеллы и последующее возникновение из него жанра “страшного” рассказа практически совпадает по времени с периодом становления американской романтической литературы. Новелла становится массовым журнальным жанром, но не имеет, впрочем, какой-либо ясной жанровой теории. С 1819 года, когда Вашингтон Ирвинг опубликовал серию рассказов “Книга эскизов”, новеллы или короткие рассказы занимают значительное место в творчестве всех американских прозаиков романтизма, кроме Купера. Эдгар По поставил своей задачей исправить это положение. Его заслуга состоит в том, что он придал жанру новеллы законченность, создал ясную и четкую теорию, определив те черты, которые мы сегодня почитаем существенными при определении американской романтической новеллы. Свою теорию жанра По изложил в трех критических статьях о Готорне, опубликованных в 40-х годах XIX века и в статье “Философия творчества” в 1846 году. Многие, пытавшиеся работать в этом жанре, “едва подозревали, что между романом и новеллой есть иная разница, кроме числа страниц”.

Основным считалось создание у читателя мощного эмоционального впечатления. Это создаваемое в сознании читателя в кульминационный момент эмоциональное потрясение, которому служат все средства, находящиеся в арсенале художника, сам По называл “totality effect”. “Основополагающим принципом для этого являлось правильное построение композиции произведения и подбор художественных средств, которые наилучшим способом служили бы созданию основного эффекта”. По мысли По, наступление эффекта должно совпадать с кульминационным моментом рассказа. После чего неожиданные драматические развязки его произведений вызывали неизгладимое эмоциональное впечатление в сознании читателей. Главной целью автора становится при этом максимально возможное эмоциональное давление. Эта задача подчиняет себе все основные параметры произведения и весь арсенал художественных средств автора. В связи с чем решительное предпочтение отдавалось малым формам — рассказам, которые можно прочитать за один присест, тогда как восприятие романа или поэмы неизбежно прерывается и дробиться, учитывая тот факт, что человек не может длительное время испытывать напряженные эмоции. Степень волнения, которая дает произведению право называться поэтическим, не может постоянно сохраняться в произведении большого объема. Душа находится во власти автора лишь в течение того часа, когда происходит чтение.

Во всем произведении, по логике Э. По, также не должно быть ни единого слова, которое прямо или косвенно не вело бы к единой задуманной цели. Любая деталь играет огромную роль и ни одной нельзя пренебрегать. Тонкая, едва заметная трещина на фасаде дома Ашеров символизирует тот едва начавшийся процесс распада, окончившийся полным разрушением особняка (трещина сыграет в этом роковую роль). Во всех новеллах По сюжет строится движением вспять — от сердцевины основного задуманного эффекта. Автор прежде всего, предопределяет финал рассказа, момент наивысшего напряжения, катастрофу или разрешение загадки, которая впоследствии свяжет и объединит предшествующие детали. Художник строит сюжет, группируя вокруг центра производные элементы повествования, постепенно связывающиеся между собой в сознании читателя.

Заключительные картины в рассказах По разворачиваются обычно в ускоренном темпе, способствуя наращиванию напряжения, и в финале происходит эмоциональный взрыв, который усиливает впечатление. Собирая и связывая воедино детали повествования, читатель приходит к тому конечному единству, заключающему в себе основной авторский замысел, который был для автора исходным пунктом построения рассказа. Во многих произведениях Э. По итог завершает повествование, и писатель объясняет это тем, что единство впечатления не должно быть нарушено, а напротив, запечатлено в памяти читателя на самой высокой ноте. Причем, если начало и развитие действия изобилуют подробностями, то развязка выписана с предельной лаконичностью.

Как и у По, в произведениях Бирса все подчинено одной цели — вызвать у читателя эмоциональное потрясение. Для рассказов Бирса характерна четкая организация и структурно-композиционная целостность. Декларируемый По принцип единства деталей авторского замысла без малейшего отступления соблюдался Бирсом во всех произведениях, составивших лучшую часть его творческого наследия. Из его новелл нельзя изъять ни единого компонента без разрушения единства произведения. Вместе с тем было бы ошибочно говорить о подражании Бирса художественной манере По, хотя такая точка зрения существует в критике. Основываясь на теории жанра новеллы, предложенной в свое время По, Бирс создавал свои новеллы, обладающие рядом особых, лишь ему свойственных характерных черт, что позволяет говорить о нем как о художнике оригинальном, не лишенном самобытности. Прежде всего это касается еще большей, чем у По, лаконичности и краткости новелл, что в равной мере относится и к объему его произведений, и к художественному языку. В отличии от “музыкального” и богато окрашенного языка Эдгара По, Бирс скуп в отношении художественных средств, но, тем не менее, новеллы его не лишены художественной выразительности. Достижение подобного эффекта автор называл “обаянием умеренности”. В его новеллах практически не встречаются стихотворные фрагменты, столь частые в произведениях По. Новеллы Бирса предельно сжаты и обнаруживают тенденцию к дальнейшему уменьшению своего объема в более поздний период творчества писателя.

О том, что в “страшных” рассказах Бирса прослеживается влияние Э. По, упоминали почти все исследователи творческого наследия писателя, но они обычно ограничивались констатацией влияния По на Бирса-новеллиста и не стремились к углубленному исследованию этой проблемы. Некоторые — А. Шиллер и Э. Партридж — обвиняют Бирса в подражательстве. Между тем, сам Бирс неоднократно признавал воздействие По на свое творчество, называя его самым великим из американцев в эссе “Кто велик” (“Who is great”). Эдгар По был подлинным кумиром для Амброза Бирса, личностью, как отмечает Ван Вик Брукс, более замечательной в глазах писателя, чем Линкольн и Вашингтон. В особенности Бирс научился у По искусству композиции и лаконизму повествования.

Парадоксально, но факт: ко времени вхождения Бирса в литературу (в 70-е годы XIX века) имя По было в Америке мало кому известно. Эдгар По умер в 1849 году, так и не добившись признания среди соотечественников. Первым достоверным биографом По был Джон Инграм, опубликовавший в Англии четырехтомное собрание сочинений “Edgar Poe, his life, letters and opinions” (1874 – 1875 гг.). В то время Бирс находился в Англии, и, может быть, именно это издание обусловило столь пристальный интерес писателя к творчеству По, ведь в нем публиковалось впервые много фактов, документов, литературно-критических статей.

Подчас невооруженным глазом видно сходство избираемых обоими писателями фабульных ситуаций. Они основаны на тайне, которую рассказчик, а с ним и читатель распутывают, опираясь на логику и наблюдательность. Повествователь очерчен скупо и, собственно, остается персонажем незаинтересованным, бесстрастным — вроде секретаря в суде. Читателю не следует подсказывать, пусть работает его собственная мысль — иначе все невероятное, фантастическое, пугающее, что заключено в повествовании, утратит слишком резкий утрированный привкус “мистического”, перестанет восприниматься только как фантом, порожденный разгулявшимся воображением автора.

Вслед за По, Бирс пошел по пути ограничения литературных условностей жесткой логичностью, рациональностью анализа коллизий и достоверностью конкретных деталей, наблюдений, штрихов. В этом трудном искусстве он достиг многого. Тем не менее, две враждующие стихии до конца не примирялись:



  © Реферат плюс


Поиск
Реклама

  © REFERATPLUS.RU  

Яндекс.Метрика